segunda-feira, 31 de março de 2008
domingo, 23 de março de 2008
Histórias para fazer ouvir o texto e passar a palavra
ROBERTO MERINO- «histórias para fazer ouvir o texto e passar a palavra» entrevista por Liliana Rosa
Roberto Merino, natural do Chile, 51 anos (dos quais 46 de carreira), Encenador e Professor de Teatro no Porto. O Teatro Experimental do Porto foi o grupo em que se estreou em Portugal. Actualmente desempenha actividade de docência na ESAP - Escola Superior Artística do Porto, e no Ballet Teatro. “Histórias de Pássaros” é a sua mais recente produção e a concretização de histórias que Peter Brook lhe sussurrou ao ouvido, no sentido em que «é um espectáculo a pensar em Peter Brook» pela concepção estética. Da encenação ao ensino de teatro, procura «dar respostas» aos seus alunos/actores.
Onde começa o seu percurso como profissional de Teatro e como vem para Portugal?
«A primeira memória que tenho de teatro é de uma pequena dramatização que se fez de um conto no jardim de infância, tinha eu mais ou menos cinco anos. O que sei é parte do que me lembro e parte do que me contaram. Esta experiência foi um pouco traumática, houve um momento em que comecei a chorar pelo ambiente escuro, tenebroso e tétrico; no entanto, entre o choro e a representação aconteceu algo que não foi assim tão mau porque acabou por seduzir-me.
A minha formação Universitária foi na área da Matemática, em Estatística. Formação que abandonei por dois motivos: o primeiro foi político, tive de abandonar o país em 1974; o segundo motivo foi por opção profissional, decidi seguir a carreira teatral.
Tive formação em teatro/encenação com profissionais de teatro no Chile e dentro do que se pode considerar um auto-didactismo, o meu trabalho foi apoiado por gente de grande conhecimento.
Estive um ano na Alemanha, na República Federal Alemã, onde trabalhei e estudei com emigrantes espanhóis e portugueses. Foi através de um professor de português que tive o contacto da Fundação Calouste Gulbenkian. Esta instituição contactou uma série de companhias apresentando a minha candidatura para actividade profissional em Portugal. A este apelo responde o Teatro Experimental do Porto e entre 1975 e 1978, a Fundação Gulbenkian financia um subsídio de desempenho de actividade nesta companhia. No final deste período não renovam o contrato o que me levou rumo ao Funchal.»
Quais são as melhores experiências de encenação que recorda?
«As minhas melhores experiências em encenação aconteceram no Teatro Experimental do Porto: «Artimanhas de Capino» de Molière e o belíssimo espectáculo «O soldado e o General», um texto meu que foi a um Festival na Venezuela.
Um trabalho que considero, de outro modo, muito valioso para mim foi a minha experiência no Funchal, onde estive mais ou menos cinco anos. No Funchal deixei a funcionar uma estrutura de teatro que na altura era semi-profissional e hoje se converteu em profissional - o Teatro Experimental do Funchal. Creio que o meu contributo para a formação desse grupo foi decisivo como companhia profissional porque lhes ensinei formas de trabalho e produção.»
Assinala no programa da peça «Histórias de Pássaros» uma referência ao trabalho de Peter Brook. Qual é a relação que estabelece com este encenador?
«O primeiro espectáculo que vi do Peter Brook foi o «Marat/Sade» com a Royal Shakespeare Company no cinema na década de 70 no Chile. Mais tarde na Europa tive oportunidade de ver «La Conférence des Oiseaux » e «La Tragédie de Carmen». Tive o prazer de me cruzar com Peter Brook em Lisboa onde segui o seu trabalho mas não chegamos a falar. Para mim o teatro de Peter Brook é interessante na medida em que conjuga muito bem a preocupação pelo ensino do teatro com o que o que o teatro é como comportamento ético, como forma de vida, como moral e como filosofia. A este grande criador artístico fui buscar dois elementos fundamentais para este espectáculo: o primeiro foi o ambiente oriental referenciado no guarda roupa, na estética, no visual, no musical (a partir das ideias que tenho daquilo que é o oriente); o segundo foi o papel do actor - em Peter Brook, o teatro só precisa do actor em palco, o resto é «adereço» mesmo podendo até ser muito bonito...
Peter Brook diz-nos que a imaginação é um músculo e neste conceito há a ideia de poder activar/muscular a imaginação através do exercício teatral, e com isto fazer com que o público também actue. Brook apela a que o público se sinta coagido através da sua imaginação e se integre no espectáculo.
Histórias de Pássaros é um espectáculo que me anda na cabeça há uns seis ou sete anos. Geralmente, enceno autores que gosto, autores que eu julgo terem algo para ser dito e para mostrar em palco. Este espectáculo é concebido a partir de contos de tradição oral indígena sul-americana, da Índia e da tradição europeia “A Curandeira, o Mocho e o Colibri” e “O Pássaro Barundá”; contos de Oscar Wilde “O Rouxinol e a Rosa” e “O Príncipe Feliz”; e um conto de Anabela Mimoso “O Menino Pássaro”, o tema central é repetidamente o sacrifício das aves pelos seres humanos.
A ideia desta peça era contar histórias e o trabalho do actor estar fundamentado literalmente nisso. Fazer ouvir o actor, fazer ouvir o texto e passar a palavra. Aquilo que poderia ser dado corporalmente, fisicamente pelo actor através dos objectos, ou através da luz poderia tornar-se superficial, porque o fundamental é o texto bem dito e perfeitamente veiculado para o espectador ouvir. Há momentos em que a acção pára e a única coisa que existe é o texto.»
Como é que dirigiu «Histórias de Pássaros» para um público infantil?
«O espectáculo “Histórias de Pássaros” é dirigido ao público em geral, e em especial a um público carente que é o público infantil. Há muito poucos espectáculos para crianças e pouca preocupação em ensinar as crianças do ponto de vista do maravilhoso, do fantástico, do imaginário. Aparece um filme da Walt Disney e os pais levam os filhos ao cinema na Páscoa, no Natal e nas Férias grandes para limpar a consciência, quando durante o ano não fizeram nada.
É um espectáculo para todos mas também para os miúdos pois considero que em termos de linguagem, não se deve minorar nenhum público. Quanto mais erudita e mais universal for a linguagem muito mais acessível se tornará cada vez mais. Se a criança não conhece as palavras, tal como acontece por vezes no adulto, o contacto com elas torna-se um apelo à procura do seu sentido e à aprendizagem.»
Qual a função do actor e do encenador e o que é que considera importante em termos de «comunicação teatral» - a forma como a comunicação entre actor/encenador e receptor/público se estabelece?
«Um fenómeno de comunicação só existe se tivermos três elementos: veiculo - mensagem, o emissor e o receptor. A base fundamental é o trabalho do actor enquanto o encenador tem a seu cargo a função de dar a ferramenta para veicular esta comunicação ao espectador.
O actor e o encenador têm de ser eficientes e eficazes tanto quanto se pede a qualquer profissional de qualquer área. Quanto ao actor, não precisa de ser bonito ou feio, de ser um galã, de ser corporalmente ou fisicamente extraordinário, tem sobretudo de conhecer as suas capacidades físicas e a necessidade das mesmas poderem ser melhoradas: a capacidade da voz, do corpo, da memória, da imaginação, da agilidade. A minha preocupação no sentido pedagógico como coordenador de um curso de teatro é de mostrar aos jovens estudantes as diversas preocupações específicas que devem ter em conta: a dicção; o equilíbrio; a forma de caminhar; a posição em palco...
O actor e o encenador têm de ser capazes de dar resposta a muitas perguntas, o actor tem de sentir-se apoiado e de saber sempre porque executa determinado gesto. O encenador tem de ser eficiente no sentido de saber veicular a ideia que pensou do espectáculo, para que o actor se integre da melhor forma.»
Como docente como caracteriza a actividade pedagógica a nível de teatro no Porto e a saída Profissional das diferentes escolas?
«A minha actividade dividiu-se sempre entre o teatro e o ensino. Na ESAP – Escola Superior Artística, sou coordenador e responsável pela direcção do Curso de Teatro desde que ele se formou, há aproximadamente 20 anos, e docente na área de interpretação e direcção teatral/encenação. No Ballet Teatro lecciono fundamentalmente teatro clássico.
No Porto o ensino de teatro está bastante generalizado: temos a ESMAE - Escola Superior de Musica e Artes do Espectáculo - com a área teatral repartida a nível de especialidades; a ESAP – Escola Superior Artística do Porto – que funciona a nível de um conhecimento mais geral; a ACE – Academia Contemporânea do Espectáculo, e o Ballet Teatro, ambas as escolas de formação profissional.
Estou preocupado como docente em dar aos meus alunos ferramentas para que formem grupos e criem pequenos espectáculos que possam vender as Câmaras Municipais, se não houver outros apoios.
Como os alunos que saem não são muitos, é fácil integrarem-se nas companhias. No início de carreira principalmente, é preciso partir pedra e conquistar patamares porque é um trabalho difícil como os outros. É um trabalho de exposição que requer um grande esforço e uma formação contínua havendo necessidade de continuar a frequentar oficinas de canto, de musica, de dança, de dobragem, de cinema...»
Como caracteriza o teatro «de agora», que está a acontecer neste momento?
«O Teatro Nacional tem uma boa programação e um serviço educativo muito importante na promoção de uma aproximação do teatro junto das escolas, dos liceus e do ensino universitário. Há companhias que não estão a ser subsidiadas o que implica que o seu trabalho seja debilitado. Deveria haver mais teatro no Porto, mais três ou quatro Companhias a funcionar, há pouco teatro para uma cidade com esta dimensão cultural - por vezes desfolha-se o jornal e não há espectáculos em cena, o que não deveria acontecer... Deveria haver mais teatro também no sentido de diversidade - de diferentes formas de teatro: a comédia que é, muitas vezes, vista de forma pejorativa; o teatro clássico no exemplo do Teatro Nacional que está ligado à difusão dos grandes textos e das grandes produções que não pode ser feitas por companhias pequenas por falta de meios e recursos; o teatro social; o teatro para a juventude; o teatro estudantil ou universitário; o teatro amador...
Deveria, também, haver produção cinematográfica no Porto pois há uma grande assimetria de meios e recursos entre a capital e o norte, o que obriga muitos jovens a procurar trabalho na capital e a fixarem-se por lá pelas maiores possibilidades de trabalho. Dos alunos que se formaram aqui na ESAP, alguns foram para Almada, para Vila do Conde...»
Roberto Merino, natural do Chile, 51 anos (dos quais 46 de carreira), Encenador e Professor de Teatro no Porto. O Teatro Experimental do Porto foi o grupo em que se estreou em Portugal. Actualmente desempenha actividade de docência na ESAP - Escola Superior Artística do Porto, e no Ballet Teatro. “Histórias de Pássaros” é a sua mais recente produção e a concretização de histórias que Peter Brook lhe sussurrou ao ouvido, no sentido em que «é um espectáculo a pensar em Peter Brook» pela concepção estética. Da encenação ao ensino de teatro, procura «dar respostas» aos seus alunos/actores.
Onde começa o seu percurso como profissional de Teatro e como vem para Portugal?
«A primeira memória que tenho de teatro é de uma pequena dramatização que se fez de um conto no jardim de infância, tinha eu mais ou menos cinco anos. O que sei é parte do que me lembro e parte do que me contaram. Esta experiência foi um pouco traumática, houve um momento em que comecei a chorar pelo ambiente escuro, tenebroso e tétrico; no entanto, entre o choro e a representação aconteceu algo que não foi assim tão mau porque acabou por seduzir-me.
A minha formação Universitária foi na área da Matemática, em Estatística. Formação que abandonei por dois motivos: o primeiro foi político, tive de abandonar o país em 1974; o segundo motivo foi por opção profissional, decidi seguir a carreira teatral.
Tive formação em teatro/encenação com profissionais de teatro no Chile e dentro do que se pode considerar um auto-didactismo, o meu trabalho foi apoiado por gente de grande conhecimento.
Estive um ano na Alemanha, na República Federal Alemã, onde trabalhei e estudei com emigrantes espanhóis e portugueses. Foi através de um professor de português que tive o contacto da Fundação Calouste Gulbenkian. Esta instituição contactou uma série de companhias apresentando a minha candidatura para actividade profissional em Portugal. A este apelo responde o Teatro Experimental do Porto e entre 1975 e 1978, a Fundação Gulbenkian financia um subsídio de desempenho de actividade nesta companhia. No final deste período não renovam o contrato o que me levou rumo ao Funchal.»
Quais são as melhores experiências de encenação que recorda?
«As minhas melhores experiências em encenação aconteceram no Teatro Experimental do Porto: «Artimanhas de Capino» de Molière e o belíssimo espectáculo «O soldado e o General», um texto meu que foi a um Festival na Venezuela.
Um trabalho que considero, de outro modo, muito valioso para mim foi a minha experiência no Funchal, onde estive mais ou menos cinco anos. No Funchal deixei a funcionar uma estrutura de teatro que na altura era semi-profissional e hoje se converteu em profissional - o Teatro Experimental do Funchal. Creio que o meu contributo para a formação desse grupo foi decisivo como companhia profissional porque lhes ensinei formas de trabalho e produção.»
Assinala no programa da peça «Histórias de Pássaros» uma referência ao trabalho de Peter Brook. Qual é a relação que estabelece com este encenador?
«O primeiro espectáculo que vi do Peter Brook foi o «Marat/Sade» com a Royal Shakespeare Company no cinema na década de 70 no Chile. Mais tarde na Europa tive oportunidade de ver «La Conférence des Oiseaux » e «La Tragédie de Carmen». Tive o prazer de me cruzar com Peter Brook em Lisboa onde segui o seu trabalho mas não chegamos a falar. Para mim o teatro de Peter Brook é interessante na medida em que conjuga muito bem a preocupação pelo ensino do teatro com o que o que o teatro é como comportamento ético, como forma de vida, como moral e como filosofia. A este grande criador artístico fui buscar dois elementos fundamentais para este espectáculo: o primeiro foi o ambiente oriental referenciado no guarda roupa, na estética, no visual, no musical (a partir das ideias que tenho daquilo que é o oriente); o segundo foi o papel do actor - em Peter Brook, o teatro só precisa do actor em palco, o resto é «adereço» mesmo podendo até ser muito bonito...
Peter Brook diz-nos que a imaginação é um músculo e neste conceito há a ideia de poder activar/muscular a imaginação através do exercício teatral, e com isto fazer com que o público também actue. Brook apela a que o público se sinta coagido através da sua imaginação e se integre no espectáculo.
Histórias de Pássaros é um espectáculo que me anda na cabeça há uns seis ou sete anos. Geralmente, enceno autores que gosto, autores que eu julgo terem algo para ser dito e para mostrar em palco. Este espectáculo é concebido a partir de contos de tradição oral indígena sul-americana, da Índia e da tradição europeia “A Curandeira, o Mocho e o Colibri” e “O Pássaro Barundá”; contos de Oscar Wilde “O Rouxinol e a Rosa” e “O Príncipe Feliz”; e um conto de Anabela Mimoso “O Menino Pássaro”, o tema central é repetidamente o sacrifício das aves pelos seres humanos.
A ideia desta peça era contar histórias e o trabalho do actor estar fundamentado literalmente nisso. Fazer ouvir o actor, fazer ouvir o texto e passar a palavra. Aquilo que poderia ser dado corporalmente, fisicamente pelo actor através dos objectos, ou através da luz poderia tornar-se superficial, porque o fundamental é o texto bem dito e perfeitamente veiculado para o espectador ouvir. Há momentos em que a acção pára e a única coisa que existe é o texto.»
Como é que dirigiu «Histórias de Pássaros» para um público infantil?
«O espectáculo “Histórias de Pássaros” é dirigido ao público em geral, e em especial a um público carente que é o público infantil. Há muito poucos espectáculos para crianças e pouca preocupação em ensinar as crianças do ponto de vista do maravilhoso, do fantástico, do imaginário. Aparece um filme da Walt Disney e os pais levam os filhos ao cinema na Páscoa, no Natal e nas Férias grandes para limpar a consciência, quando durante o ano não fizeram nada.
É um espectáculo para todos mas também para os miúdos pois considero que em termos de linguagem, não se deve minorar nenhum público. Quanto mais erudita e mais universal for a linguagem muito mais acessível se tornará cada vez mais. Se a criança não conhece as palavras, tal como acontece por vezes no adulto, o contacto com elas torna-se um apelo à procura do seu sentido e à aprendizagem.»
Qual a função do actor e do encenador e o que é que considera importante em termos de «comunicação teatral» - a forma como a comunicação entre actor/encenador e receptor/público se estabelece?
«Um fenómeno de comunicação só existe se tivermos três elementos: veiculo - mensagem, o emissor e o receptor. A base fundamental é o trabalho do actor enquanto o encenador tem a seu cargo a função de dar a ferramenta para veicular esta comunicação ao espectador.
O actor e o encenador têm de ser eficientes e eficazes tanto quanto se pede a qualquer profissional de qualquer área. Quanto ao actor, não precisa de ser bonito ou feio, de ser um galã, de ser corporalmente ou fisicamente extraordinário, tem sobretudo de conhecer as suas capacidades físicas e a necessidade das mesmas poderem ser melhoradas: a capacidade da voz, do corpo, da memória, da imaginação, da agilidade. A minha preocupação no sentido pedagógico como coordenador de um curso de teatro é de mostrar aos jovens estudantes as diversas preocupações específicas que devem ter em conta: a dicção; o equilíbrio; a forma de caminhar; a posição em palco...
O actor e o encenador têm de ser capazes de dar resposta a muitas perguntas, o actor tem de sentir-se apoiado e de saber sempre porque executa determinado gesto. O encenador tem de ser eficiente no sentido de saber veicular a ideia que pensou do espectáculo, para que o actor se integre da melhor forma.»
Como docente como caracteriza a actividade pedagógica a nível de teatro no Porto e a saída Profissional das diferentes escolas?
«A minha actividade dividiu-se sempre entre o teatro e o ensino. Na ESAP – Escola Superior Artística, sou coordenador e responsável pela direcção do Curso de Teatro desde que ele se formou, há aproximadamente 20 anos, e docente na área de interpretação e direcção teatral/encenação. No Ballet Teatro lecciono fundamentalmente teatro clássico.
No Porto o ensino de teatro está bastante generalizado: temos a ESMAE - Escola Superior de Musica e Artes do Espectáculo - com a área teatral repartida a nível de especialidades; a ESAP – Escola Superior Artística do Porto – que funciona a nível de um conhecimento mais geral; a ACE – Academia Contemporânea do Espectáculo, e o Ballet Teatro, ambas as escolas de formação profissional.
Estou preocupado como docente em dar aos meus alunos ferramentas para que formem grupos e criem pequenos espectáculos que possam vender as Câmaras Municipais, se não houver outros apoios.
Como os alunos que saem não são muitos, é fácil integrarem-se nas companhias. No início de carreira principalmente, é preciso partir pedra e conquistar patamares porque é um trabalho difícil como os outros. É um trabalho de exposição que requer um grande esforço e uma formação contínua havendo necessidade de continuar a frequentar oficinas de canto, de musica, de dança, de dobragem, de cinema...»
Como caracteriza o teatro «de agora», que está a acontecer neste momento?
«O Teatro Nacional tem uma boa programação e um serviço educativo muito importante na promoção de uma aproximação do teatro junto das escolas, dos liceus e do ensino universitário. Há companhias que não estão a ser subsidiadas o que implica que o seu trabalho seja debilitado. Deveria haver mais teatro no Porto, mais três ou quatro Companhias a funcionar, há pouco teatro para uma cidade com esta dimensão cultural - por vezes desfolha-se o jornal e não há espectáculos em cena, o que não deveria acontecer... Deveria haver mais teatro também no sentido de diversidade - de diferentes formas de teatro: a comédia que é, muitas vezes, vista de forma pejorativa; o teatro clássico no exemplo do Teatro Nacional que está ligado à difusão dos grandes textos e das grandes produções que não pode ser feitas por companhias pequenas por falta de meios e recursos; o teatro social; o teatro para a juventude; o teatro estudantil ou universitário; o teatro amador...
Deveria, também, haver produção cinematográfica no Porto pois há uma grande assimetria de meios e recursos entre a capital e o norte, o que obriga muitos jovens a procurar trabalho na capital e a fixarem-se por lá pelas maiores possibilidades de trabalho. Dos alunos que se formaram aqui na ESAP, alguns foram para Almada, para Vila do Conde...»
Quem vai ganhar o BIG BROTHER BRASIL 8?
Este é o único Big Brother a que eu assisti, em Portugal houve um tal de Zé Maria que foi indicado mil vezes ao "paredão" e acabou por ganhar. Pelo já notado, existe forte hipópese de Rafinha ganhar o prêmio pela sua atitude generosa de ontem...no entanto, se Gyselle souber jogar e dar a cartada certa, é ela quem merece e leva o prêmio. Parece-me a pessoa mais consciente do jogo.
sábado, 22 de março de 2008
FRIDA KAHLO - "Com Ferida e Calo"
Descobri a obra de Frida numa edição de bolso de pintores em 1996, fiquei deslumbrada!Frida Nasceu em 1907 no México, declarou-se filha da revolução. Sua vida sempre foi marcada por grandes tragédias: a poliomielite, o acidente que lhe provocou múltiplas fraturas. Começou a pintar durante a convalescença, quando a mãe pendurou um espelho em cima de sua cama. Frida sempre pintou a si mesma: "Eu pinto-me porque estou muitas vezes sozinha e porque sou o assunto que conheço melhor".Suas angustias, suas vivências, seus medos e principalmente seu amor louco pelo marido Diego Rivera ficaram pintadas nas suas telas. A sua vida foi bastante tumultuada. Diego Rivera tinha muitas amantes e Frida compensava as traições do marido com amantes de ambos os sexos. Fatos irrelevantes, pois a maior dor de Frida foi a impossibilidade de ter filhos (embora tenha engravidado mais de uma vez, as seqüelas do acidente a impossibilitaram de levar uma gestação até o final), o que ficou claro em muitas dos suas telas.
É impressionante como ela viveu tantos anos com dor física e isso aparece nas suas telas pela forma crua e cruel como se representa.
Frida era uma mulher linda (um exemplo da beleza mexicana), os seus retratos mostram que sofria e por isso se pintava de forma agressiva, cada tela é o espelho da sua dor contínua.
No espetáculo “Frida, Fragmentos de Memória” com Rosamaria Murtinho, é representada a figura de Frida com toda a delicadeza e com uma bela performance das atrizes que interpretam as duas fases da pintora: fase jovem interpretada pela atriz Zulma Mercadante, fase madura interpretada por Rosamaria Murtinho.No entanto senti falta de ver em palco as suas telas, de alguma forma, representadas. Como artista plástica, dou muita importância à matéria que compõe as tintas e os tecidos. Quem lida com materiais plásticos muitas vezes nem usa pincéis, o dedo pinta os pequenos pormenores, é uma relação íntima da matéria com o nosso corpo. Nem precisamos assinar porque fica impressa a nossa digital por cada centímetro da tela.
Senti falta de ver a oposição Frida-Diego, representada nas suas telas que segundo uma análise Freudiana resume a sua relação com o homem da sua vida: em primeira análise mostra-nos "a andorinha delicada e o sapo grotesco"; em segunda análise o lado maternal Frida com Diego no colo.
Senti falta dos esqueletos! Em toda a sua obra estão presentes os esqueletos mexicanos.Os esqueletos significam o seguinte: os mexicanos acreditam que a vida não acaba com a morte, mas continua. Acreditam que vida e morte são momentos distintos de uma mesma existência. É comum ver um time de futebol vestido de esqueletos, ou uma moça feita de ossos em biquíni ao sol. Essas e outras manifestações fazem parte das comemorações do “Dia de los Muertos”.
Aquele coração gigantesco que estava esquecido no palco... fiquei até ao final esperando que alguém o lembrasse! Senti falta daquela vegetação tão mexicana que invade os nossos olhos e senti falta do "desejo vital" expressado por Frida em conceber um filho do seu útero. Eis alguns pormenores que ficarão para um próximo espetáculo sobre Frida!
É louvável todo o trabalho de encenação, Caco Ciocler fez uma bela direção. Percebe-se que existe todo um trabalho de laboratório com os atores. É louvável o desempenho de ambas as Fridas e a coragem de Rosamaria Murtinho ao desempenhar este papel.
sexta-feira, 21 de março de 2008
DOG WOMAN
"To be a dog woman is not necessarily to be downtrodden; that has very little to do with it. In these pictures every woman's a dog woman, not downtrodden, but powerful. To be bestial is good. It's physical. Eating, snarling, all activities to do with sensation are positive. To picture a woman as a dog is utterly believable." Paula Rego
«O naturalismo está muito fora de moda, mas eu não me importo» P.R.A pintura de Paula Rego é, para mim, o que há de mais moderno. Se por um lado me faz pensar no Fauvismo porque cada pintura (uma fera) quase engole o espectador que a admira. As feras de Paula Rego são um misto de personagem com entidade (entidade, segundo o sentido dado no Brasil). O que mais me chama a atenção são as mulheres. Por outro lado cada traço é generosamente desenhado e quase podemos reconhecer o estampado do vestido ou a marca internacional Nike desenhada no tenis.
Cada mulher representada emana uma força e uma libido à flor da pele que nos faz esquecer que são apenas traços de tinta. Estas "personas" lembram-me as mulheres grotescas do interior de Portugal, onde vivi a minha infância até aos 8 anos, mas ao mesmo tempo existe nelas uma fragilidade e uma elegância assustadoras.
Para pintar estas figuras, a pintora usa quase um método teatral de construção de personagem. Li algures que a pintora escolhe meticulosamente o figurino do seu closet de modelitos que adquire em brechós e antiquários. Tem os seus modelos humanos fiéis, uma empregada sua e outras vezes o marido, entre outros. Para cada tela um cenário misterioso que remete a uma história conhecida do público, como o Crime do Padre Amaro, histórias soltas de mulheres reais ou mitos e fantasia. No entanto, o "tom" da sua pintura é sempre ácido e provocador, o que nos deixa a pensar...
Cada mulher representada emana uma força e uma libido à flor da pele que nos faz esquecer que são apenas traços de tinta. Estas "personas" lembram-me as mulheres grotescas do interior de Portugal, onde vivi a minha infância até aos 8 anos, mas ao mesmo tempo existe nelas uma fragilidade e uma elegância assustadoras.
Para pintar estas figuras, a pintora usa quase um método teatral de construção de personagem. Li algures que a pintora escolhe meticulosamente o figurino do seu closet de modelitos que adquire em brechós e antiquários. Tem os seus modelos humanos fiéis, uma empregada sua e outras vezes o marido, entre outros. Para cada tela um cenário misterioso que remete a uma história conhecida do público, como o Crime do Padre Amaro, histórias soltas de mulheres reais ou mitos e fantasia. No entanto, o "tom" da sua pintura é sempre ácido e provocador, o que nos deixa a pensar...
Liliana Rosa
Sobre a "mulher-cão":
The Dog Women series originated from a quick rough sketch of Lila Paula did. The sketch of her crouching down on all fours with her mouth open as if about to swallow something was inspired by a story a Portuguese friend had written for her. In the story there is an old woman who lived alone with her pets. One night the wind came down the chimney and assumed the voice fo a child who told her to eat her pets which one by one she did. The picture that resulted from that sketch (Dog Woman) eventually developed into a series on the relationship of dog and master translated into human terms and for Paula, into those of her own past. It is her treatment and handling of the subject which gives it it's universality and the feeling that perhaps everyone is somebody's dog. Paula drew with pastels on paper, backed by canvas and laminated onto a sheet of aluminium. The method she used allowed her to be spontaneous and the smudging of the pastels took her back to the childlike freedom of finger painting. Paula says "With pastel you don't have the brush between you and the surface. Your hand is making the picture. It's almost like being a sculptor. You are actually making the person. It's very tactile, and lovely because it's very difficult, learning what colours to use together to make shadows and so on; there's a lot of physical strength involved because it's overworked, masses and masses of layers changed all the time. It takes a lot of strength. But it's wonderful to do, to rub your hand over." These works are also in the tradition of Edgar Degas who used pastel, wax, and even finger painted with oils in order to best capture the physicality of his subjects. "I show them without their coquetry, in the state of animals cleaning themselves" said Degas. Paula praised his technique and said about his late work "He wanted to be a feminine animal sometimes. And there it is. It's honourable that he did them that way.' She created the Dog Women in the same spirit. One work that stick out in this series is Kennel. The idea owed some of itself to Vic. He had an unfulfilled desire to create an exhibition of shelters and places of conetemplative retreat. He never had the opportunity to do this so Paula made the Kennel piece and insisted that it be included in her exhibition. http://library.thinkquest.org/17016/dog.htm
O ovo de Páscoa perfeito?
"Um bom chocolate deve, antes de tudo, apresentar um belo brilho, já que começamos a degustá-lo com o olhar. Ao aproximá-lo do nariz, deve trazer cheiro de fruta. Em seguida, deve fazer um sonoro "croque" quando quebrado; grudar no céu da boca e derreter de forma uniforme.” Christophe Henry, diretor da marca francesa Valrhona - um dos chocolates mais cults do mundo. 
"Harmonização com vinhos: Um bom vinho Sauternes, não muito licoroso, não muito envelhecido, sem ser muito frutado, pode ser um bom acompanhamento para um bom chocolate. Se a idéia for servir um licor, escolha o de pêra, ou um não muito potente, de chocolate ao leite."(...) "Vinhos doces como Riversaltes, Maury, Banyuls ou Rasteau acompanham bem o chocolate", Vanessa Fiuza
A minha fadinha madrinha vestiu o seu fato novo de coelhinho de Páscoa e ofereceu-me um Ferrero de Luxe! Em Portugal a tradição são as amendoas cobertas de chocolate ou açucar e os os folares da Páscoa que levam um ovo cozido vermelhinho no centro ou conforme o tamanho do bolo, vários ovos cozidos. Um dia recebi um bolo gigantesco com doze ovos cozidos! Uma bomba de proteínas!Lembrei-me agora que o ovo cozido caracteriza Portugal além mar... mas a Pizza Portuguesa com ovo cozido???Nunca vi em Portugal.
quarta-feira, 19 de março de 2008
"Florbela Me Espanca"
”E a minha boca tem uns beijos mudos...
E as minhas mãos, uns pálidos veludos,
Traçam gestos de sonho pelo ar...”
O espetáculo “Florbela Me Espanca” inicia-se no momento da morte da poetisa e, através de flashbacks (da infância, adolescência e idade adulta), revela-nos momentos da convivência e da personalidade da poetisa, reconstruindo a trajetória da sua vida. Esse recurso épico vem relativizar os atos e as justificativas relatadas nos seus poemas e informadas na sua biografia. A história oferece ao público a oportunidade de mudar de perspectiva quanto ao que já se escreveu sobre a poetisa. Inspirado na Filosofia de Jang, o espetáculo apresenta uma Florbela próxima da “Femme fatal” teatralizada pela atriz e longe da mulher em sofrimento constantemente pintada pela crítica literária.
Em cena a atriz Liliana Rosa e uma pequena orquestra de três músicos. O espetáculo pretende fazer o percurso, ao contrário (do fim para o início), através da vida e dos lugares onde poetisa se locomoveu durante a sua curta vida. Através da encenação destes lugares, o movimento teatral criará outra viagem arquitetônica onde a sua poesia se inspirou e onde foi beber os símbolos.
“Florbela Me Espanca” é um espetáculo simbólico onde predomina a fisicalidade embebida nas palavras e a música funcionará como narrador do cenário.
A personagem central, Florbela, a poetisa de excessos que cultivou exacerbadamente a paixão, com voz marcadamente feminina (entidade trágica em quem alguns críticos encontram dom-joanismo no feminino). É tida como a grande figura feminina das primeiras décadas da literatura portuguesa do século XX.
Em cena a atriz Liliana Rosa e uma pequena orquestra de três músicos. O espetáculo pretende fazer o percurso, ao contrário (do fim para o início), através da vida e dos lugares onde poetisa se locomoveu durante a sua curta vida. Através da encenação destes lugares, o movimento teatral criará outra viagem arquitetônica onde a sua poesia se inspirou e onde foi beber os símbolos.
“Florbela Me Espanca” é um espetáculo simbólico onde predomina a fisicalidade embebida nas palavras e a música funcionará como narrador do cenário.
A personagem central, Florbela, a poetisa de excessos que cultivou exacerbadamente a paixão, com voz marcadamente feminina (entidade trágica em quem alguns críticos encontram dom-joanismo no feminino). É tida como a grande figura feminina das primeiras décadas da literatura portuguesa do século XX.
quinta-feira, 13 de março de 2008
Moi Même
Quand nous chanterons le temps des cerises
Et gai rossignol et merle moqueur
Seront tous en fête
Les belles auront la folie en tête
Et les amoureux du soleil au cœur
Atração é algo que move oceanos. Uma cidade maravilhosa, um contexto, pessoas, uma aspiração, um desejo maior, querer, amar, desejar... são pérolas para os nossos olhos e diamantes para o nosso coração. Vivemos no melhor momento do universo, somos o melhor que foi cultivado à face da terra. Somos TUDO, queremos tudo e traçamos cada etapa com paixão. Felicidade é agora.
CRÓNICAS DO CORPO CÉNICO
«O COMUM DO CORPO» - Exercício sobre teatro e comunicação pelo corpo.
“O mundo cénico representa um mundo onde o nosso quotidiano, já não mais serve para exprimi-lo e a nossa linguagem quotidiana distorce a realidade cénica”. Eugenio Barba
O «corpo comum» é o corpo de cada indivíduo quando se idealiza que cada corpo individualmente vem representar o espaço físico que o indivíduo desempenha na sociedade e no meio onde se organiza. O corpo representa a identidade física de uma outra identidade mais complexa que alguns chamam de «alma». O corpo artístico é tido como uma imagem filtrada através de um coador que separa a ficção da realidade.
Ao pensar o teatro com uma natureza distinta da que supomos para o quotidiano, das nossas vidas e raciocinando, por indução, através de observações feitas, apreende-se que o corpo do actor em movimento, muito mais que uma simples marcação, é uma dança, que varia entre a mímese e a abstracção. Cria-se o caminho de ligação do corpo do actor com o pensamento, o corpo exprime o pensamento.
É impossível falar em fisicalidade sem falar no factor «energia», pois movimento está obrigatoriamente ligado à noção de ritmo e intencionalidade.
A energia é o ímpeto, aquilo que impulsiona o interprete para o trabalho cénico de preparação exaustiva, aquilo que o acompanha no momento de execução do espectáculo, e está presente a cada momento da sua actividade. Energia é um processo que o actor estabelece consigo mesmo, que o rege desde o seu interior, é assim como um subconsciente. Contudo é ainda dominável, manipulável, é também pensamento.
O movimento ou a imobilidade, a transformação e a cadência de mobilidade é gerida no sentido de transmissão de um tipo de presença física, a transformar em presença cénica, e portanto expressão. O corpo funciona no sentido de fazer visível o invisível - o ritmo do pensamento.
A imagem do «corpo cénico» é plástica, maleável. O corpo cénico é modelado, esculpido pelos pensamentos, e neles se transforma.
Em palco, os lugares mesmo os mais abstractos são lugares que possuem três dimensões, por que se tratam de lugares necessariamente humanos ou antromorfizados pela presença fisicalizada do espírito humano. Os actores em palco, no seu conjunto, movem-se obedecendo a um certo padrão. O movimento em cena parece conter o desenho de uma trilha. Percebemos a existência de um caminho invisível como uma música no espaço tridimensional, nota-se, muitas vezes que esta música é harmónica, outras vezes sente-se a sua rudeza.
“O teatro está nas nossas vidas” afirma Robert Pignarre na sua história do teatro, enfatizando que nenhum ser vivo pode estar fora desta modalidade de comportamento, pois trata-se do comportamento fundamental garantido da sobrevivência das espécies, seja através do mimetismo biológico, seja através das complexas relações sociais inerentes a todas as sociedades humanas porque o ser vivido tem necessidade de comunicar.
UM TEATRO A COMUNICAR...
O vocábulo teatro, do grego, theátron , “lugar aonde se vai para ver” é impreciso na sua solidão como palavra para expressar a riqueza acumulada em torno deste fazer artístico durante estes últimos milénios.
O fenómeno teatral está apoiado na tríade essencial comunicativa : texto – actor – público, esta tríade implica-se a si mesma através da comunicação porque para comunicar temos a voz e o corpo como intermediários que se implicam entre si e como receptor o público que «escreve» a fábula teatral. O texto, uma potencial semente geradora do espectáculo, num sentido amplo de fábula. O caminho desta fábula para o espectáculo, dá-se através de uma «corporificação» com presença física do actor em cena onde se implicam todas as condições físicas de que dispõe, ou seja todos instrumentos que o seu corpo possui. Muitas vezes, esta «corporização» é traduzida como uma marcação das posições do actor, discurso, posturas e gestos. Daí se denominar marcação como sendo o acto concreto de construção do espectáculo expressando a vontade e as emoções das personagens.
O teatro é executado por alguém que tem uma fisicalidade concreta, o actor executa «acções físicas» para dar realidade exacta à personagem. O público precisa de sentir a presença delas . É isto que faz do teatro uma arte muito especial. Um modo de interacção simbólica que necessita da presença física de todas as partes envolvidas. Um sistema interactivo que torna possível a comunicação de uma realidade virtual aos espectadores, visto que não é a realidade mesma dos actores, mas a de um universo imaginário. Na perspectiva de uma troca esta interacção tem como moeda um conjunto de símbolos indiciais do universo imaginário cujo suporte é o corpo do actor num contexto espacial determinado.
“O mundo cénico representa um mundo onde o nosso quotidiano, já não mais serve para exprimi-lo e a nossa linguagem quotidiana distorce a realidade cénica”. Eugenio Barba
O «corpo comum» é o corpo de cada indivíduo quando se idealiza que cada corpo individualmente vem representar o espaço físico que o indivíduo desempenha na sociedade e no meio onde se organiza. O corpo representa a identidade física de uma outra identidade mais complexa que alguns chamam de «alma». O corpo artístico é tido como uma imagem filtrada através de um coador que separa a ficção da realidade.
Ao pensar o teatro com uma natureza distinta da que supomos para o quotidiano, das nossas vidas e raciocinando, por indução, através de observações feitas, apreende-se que o corpo do actor em movimento, muito mais que uma simples marcação, é uma dança, que varia entre a mímese e a abstracção. Cria-se o caminho de ligação do corpo do actor com o pensamento, o corpo exprime o pensamento.
É impossível falar em fisicalidade sem falar no factor «energia», pois movimento está obrigatoriamente ligado à noção de ritmo e intencionalidade.
A energia é o ímpeto, aquilo que impulsiona o interprete para o trabalho cénico de preparação exaustiva, aquilo que o acompanha no momento de execução do espectáculo, e está presente a cada momento da sua actividade. Energia é um processo que o actor estabelece consigo mesmo, que o rege desde o seu interior, é assim como um subconsciente. Contudo é ainda dominável, manipulável, é também pensamento.
O movimento ou a imobilidade, a transformação e a cadência de mobilidade é gerida no sentido de transmissão de um tipo de presença física, a transformar em presença cénica, e portanto expressão. O corpo funciona no sentido de fazer visível o invisível - o ritmo do pensamento.
A imagem do «corpo cénico» é plástica, maleável. O corpo cénico é modelado, esculpido pelos pensamentos, e neles se transforma.
Em palco, os lugares mesmo os mais abstractos são lugares que possuem três dimensões, por que se tratam de lugares necessariamente humanos ou antromorfizados pela presença fisicalizada do espírito humano. Os actores em palco, no seu conjunto, movem-se obedecendo a um certo padrão. O movimento em cena parece conter o desenho de uma trilha. Percebemos a existência de um caminho invisível como uma música no espaço tridimensional, nota-se, muitas vezes que esta música é harmónica, outras vezes sente-se a sua rudeza.
“O teatro está nas nossas vidas” afirma Robert Pignarre na sua história do teatro, enfatizando que nenhum ser vivo pode estar fora desta modalidade de comportamento, pois trata-se do comportamento fundamental garantido da sobrevivência das espécies, seja através do mimetismo biológico, seja através das complexas relações sociais inerentes a todas as sociedades humanas porque o ser vivido tem necessidade de comunicar.
UM TEATRO A COMUNICAR...
O vocábulo teatro, do grego, theátron , “lugar aonde se vai para ver” é impreciso na sua solidão como palavra para expressar a riqueza acumulada em torno deste fazer artístico durante estes últimos milénios.
O fenómeno teatral está apoiado na tríade essencial comunicativa : texto – actor – público, esta tríade implica-se a si mesma através da comunicação porque para comunicar temos a voz e o corpo como intermediários que se implicam entre si e como receptor o público que «escreve» a fábula teatral. O texto, uma potencial semente geradora do espectáculo, num sentido amplo de fábula. O caminho desta fábula para o espectáculo, dá-se através de uma «corporificação» com presença física do actor em cena onde se implicam todas as condições físicas de que dispõe, ou seja todos instrumentos que o seu corpo possui. Muitas vezes, esta «corporização» é traduzida como uma marcação das posições do actor, discurso, posturas e gestos. Daí se denominar marcação como sendo o acto concreto de construção do espectáculo expressando a vontade e as emoções das personagens.
O teatro é executado por alguém que tem uma fisicalidade concreta, o actor executa «acções físicas» para dar realidade exacta à personagem. O público precisa de sentir a presença delas . É isto que faz do teatro uma arte muito especial. Um modo de interacção simbólica que necessita da presença física de todas as partes envolvidas. Um sistema interactivo que torna possível a comunicação de uma realidade virtual aos espectadores, visto que não é a realidade mesma dos actores, mas a de um universo imaginário. Na perspectiva de uma troca esta interacção tem como moeda um conjunto de símbolos indiciais do universo imaginário cujo suporte é o corpo do actor num contexto espacial determinado.
(Os Sertões foi uma experiência marcante! A convite do meu amigo José Celso fiz uma leitura do El Niño durante os memoráveis sertões.)CORPO DECLAMADO OU CORPO CASTRADO...
A imbricada relação teatral entre dança e canto está associada nas suas origens a vários rituais primitivos a partir de uma manifestação de êxtase difundida no corpo. Evoca-se a presença do homem ao redor de uma fogueira a executar as primeiras danças dramáticas. O teatro como fenómeno complexo está associado a rituais, entendendo-se a rituais como um conjunto de acções físicas, que tem por objectivo a celebração de algum traço do tecido social, tal como a celebração dos mitos, e dos momentos de passagem do homem de um estádio para outro dentro da sociedade na qual está inserido.
A manifestação teatral resulta da celebração de rituais religiosos, seja na Grécia no culto ao deus Dioniso, seja em Bali, seja na Índia ou no Japão.O teatro surge do ritual religioso mas dele se separa, sem no entanto deixar de ser um ritual. Com todas as fases de instalação «ritualista», seja os ritos de entrada, os ritos de celebração e os ritos de saída. Da observação dos grupos sociais em situação de representação teatral, é possível demarcar com precisão estas regiões do acontecimento «ritualistico» em todas as manifestações. A separação do teatro da religião é uma fronteira difícil de ser explorada. Até hoje os factos do teatro ocidental estão marcados pela presença mítica de Dioniso quando a religiosidade se afasta do corpo. A religião esconde o corpo e castra a manifestação natural. O conceito de texto dramático vem fazer a divisão de partes. A origem do teatro é o momento de uma intencionalidade diferente daquela que organizava o culto religioso original. Há a cisão do pensamento teórico em duas correntes fundamentais: a primeira que coloca a origem desta intencionalidade na presença da palavra, da obra escrita por um autor dramático, como sendo fundadora destas novas relações entre o real e o imaginário; a segunda como sendo o movimento, a dança dramática, ou até mesmo o movimento puro deslocado da intenção religiosa como fundadora de algo novo.
Dois martinis e um bilhete para o teatro, por favor!
Valdemar Santos – «Dois martinis e um bilhete para o teatro, por favor!» entrevista por Liliana Rosa
Actor independente por opção pessoal, Valdemar Santos conta com uma vasta experiência como actor e uma sensibilidade de encenação únicas. Iniciou o seu percurso teatral na Companhia de Teatro Amador do BPA e logo embarcou na jornada pelo teatro profissional. CAIR-TE, Teatro Art`Imagem e TIPAR do Porto, Teatro do Morcego – Laboratório Oficina de Coimbra e HIDRA – Associação Cultural de Aveiro, foram algumas companhias onde deixou rasto. Apaixonado pelas viagens – as que realiza solitário pelo mundo e pelo teatro – abre-nos o seu diário de bordo onde inscreve memórias de tempos de manejo de vida e de sobrevivência pela arte entre palavras pungentes e dois martinis.
LR: Onde começa o teu percurso como profissional de Teatro? Como vens para Portugal e quais as lembranças que te ficaram de África?
VS: «Nasci em Benguela em 1963, aos 11 anos vim para Portugal, depois do 25 de Abril de 1974. As memórias que recordo são os muitos cheiros, muita fruta, muito ar, muito espaço. Lembro-me também da «porrada» que levava dos meus pais por ir às senzalas comer com os negros e voltar para casa sem apetite!
O primeiro contacto com teatro foi aos 18 anos no grupo de teatro amador do BPA, quando reconheci que me dizia alguma coisa, resolvi experimentar e foi até hoje. O primeiro encenador com quem trabalhei foi o António Fonseca em «O vagabundo das mãos de oiro» de Romeu Correia e «Rei com crista de galo», sucederam-se António Capelo em «O Escurial» e «A mandrágora» de Maquiavel, e «Animal Killer» a partir de textos de Fassbinder - Co-produção BPA/Teatro Art`Imagem.»
LR: Não frequentaste escolas de teatro, pelo que desenvolveste a tua formação através de experiências que tu próprio determinaste. Como «actor autodidacta» ou «artesão de teatro» como caracterizas a actividade pedagógica nesta área?
VS: «Aprendi muito a ver teatro, sobretudo no Carlos Alberto numa altura em que as companhias como O Teatro Aberto, A Comuna, A Cornucópia e outras que vinham ao Porto frequentemente. É pena que não seja mais habitual a vinda de companhias de outros pontos do país ao Porto. Uma grande referência que tive foi Mário Viegas, a cujos espectáculos assisti algumas vezes.
Concordo com Dario Fo quando diz «As escolas são precisas mas mais do que as escolas, aprendemos muito a ver os grandes mestres, os grandes actores». Quanto a formação teatral, fiz alguns Workshops com Joaquim Benite. Se houvesse escolas no Porto quando comecei eu teria frequentado alguma delas e nunca teria sido empregado bancário.
As escolas são muito importantes porque favorecem um estudo mais organizado e uma concentração de materiais.»
LR: Qual é a tua opinião quanto aos profissionais que saem das escolas?
VS: «A formação e a instituição não determinam as capacidades do criador, depende de cada um, há pessoas que gostam do que fazem, sabem e são boas e outras a dar conta do recado. O importante é a preocupação com o processo criativo.
Dos profissionais que conheço que saíram das escolas, alguns fazem belíssimos trabalhos. É pena que não haja condições, que a própria cidade e o governo não garanta condições para que desenvolvam condignamente o seu trabalho. Muitas vezes têm de encontrar outros meios de subsistência noutras áreas. O estado e as próprias organizações culturais ignoraram as condições culturais que o país tem. Em Espanha e até no Brasil há uma grande protecção aos artistas. Incomoda-me que hajam profissionais a querer trabalhar e não haja como. Há uma concentração de poder: espaços públicos que pertencem a um número restrito de pessoas limitados por questões burocráticas e de apadrinhamento...
Claro que há sempre uma resistência e o teatro há-de acontecer sempre nem que seja em garagens, em bares - O que não se faz com 50 projectores faz-se com 5 ou à luz das velas ( tal como aconteceu num dos espectáculos do Teatro do Morcego «Nostrum Lenz» em 2001).
Para mim o teatro é contar histórias e as pessoas gostam de ouvir histórias, o que acontece é que a maior parte não vão ao teatro, ficam em casa a ver telenovelas, histórias mastigadas que se arrastam.»
LR: Como caracterizas o teatro que se faz no Porto?
VS: «Faz-se bom teatro no Porto, é pena que poucas pessoas assistam aos espectáculos. No Porto 2001 por exemplo, só houve dois espectáculos que abrangeram o grande público: «A Ponte de Sonhos» pela ACE – Academia Contemporânea do Espectáculo e «O Autocarro do Amor». Estes espectáculos deram a possibilidade às pessoas de ver teatro por um preço muito acessível. O preço dos bilhetes não está caro se compararmos com o preço de um concerto musical. É certo que há mais sensibilidade para a música, como é natural pelos factores de divulgação e meios protectores. Nem todas as companhias têm dinheiro para apostar na divulgação.
O Teatro Art’Imagem é uma das companhias mais antigas do Porto e tem mantido uma intervenção importante na cidade – realiza, por exemplo dois festivais internacionais anuais, o Fazer a Festa e o Festival Cómico da Maia que movem dezenas de companhias. Não compreendo como é que não tem mais apoios.
Com igual valor, a cidade do Porto tem companhias com trabalho de mérito como: o Teatro Bruto; As Boas Raparigas; A Assédio – especializada em novos dramaturgos; a Seiva Trupe; o Pé-de-vento – única companhia de teatro infantil no Porto. Deveria haver no Porto um espaço aberto para o Teatro Infantil.
O estado tem de assumir responsabilidades perante a arte em geral. Não há protecção em relação às artes enquanto que dinheiro para o futebol há sempre. Existem algumas posições bacocas, corrosivas e más da parte da política governamental, seja esta de esquerda ou direita. Se houvesse mais acesso à cultura talvez as pessoas se tornassem mais civilizadas e sensibilizadas. Haveria mais civismo, mais respeito, mais compreensão e não tanta ostentação de pequenos grupos. A HIDRA, por exemplo, funcionou como Associação Cultural em Aveiro num desenvolvimento cultural da cidade importantíssimo pelo fomento de actividades a nível de teatro, música, projecção de vídeo, mas que sem apoios, fechou portas.
O estado corta orçamentos na Educação e na Cultura que são as bases fundamentais de um povo são. Estamos dominados pelo mau gosto e pela pirosice. Há dinheiro para arraiais «pimba» e outros produtos de qualidade questionável. Porque não misturar as coisas? Dividir o mal pelas aldeias: numa festa de arraial apresentar o tal artista/grupo e um espectáculo de teatro. Sei que é utópico mas seria um meio de dar a conhecer ás pessoas outras formas de estar, outro tipo de manifestação, outros sons, outra música...
A política de protecção cultural deveria partir dos centros das cidades e criar linhas de descentralização de forma a canalizar espectáculos para os meios pequenos...
Não compreendo o facto das Câmaras Municipais, ao comprarem um espectáculo, só pagarem passado meio ano ou um ano. Será que os actores comem de ano a ano quando recebem? Quando são grupos musicais pagam na altura. Qual é a diferença? Não entendo porque é que quem nos contrata – o Senhor Vereador da Cultura – tem o seu ordenado no fim do mês e permite que isto aconteça. Há muita má fé, há um abuso de confiança mas as companhias precisam de viver e vão aceitando.»
LR: No projecto Vozes exploraste dramaturgicamente diversos autores. Quais é que deixaram referências no teu trabalho?
VS: «Fui convidado a fazer leituras de poesia e aceitei. Acrescentei a este projecto uma vertente de «leitura encenada» ou «esboço teatral». O Vozes aconteceu em 2002/2003 de 15 em 15 dias em que se dedicava cada sessão a um autor/compositor diferente. Comecei pelo poeta Ary dos Santos e pelo músico Carlos Paredes, depois Al Berto, Sofia de Melo Breyner, José Gomes Ferreira até Jim Morrison e Ian Curtis. O público começou a aderir e convidei outros actores. Foram apresentados vinte autores num ano e meio até que o projecto teve de acabar por falta de apoios mesmo sendo do conhecimento da Câmara Municipal da Maia.
Marcaram-me alguns autores aliados a este projecto como: José Gomes Ferreira; Fernando Pessoa que apresentei segundo o heterónimo Álvaro de Campos; Mia Couto – um belíssimo contador de histórias e inventor de palavras... são muitos autores e cada vez que vou mergulhando no poço mais o poço se torna mais profundo e mais ansioso fico em conhecê-los a todos – é isso que nos torna cada vez mais pequenos.»
LR: Abordaste a obra de Artaud em «Os sentimentos atrasam». O que é que ficou desta personagem?
VS: «Artaud era um ser muito inquieto e de uma poesia perturbante. Mais que um homem do teatro foi um grande poeta, um grande pensador, um grande filósofo e um inovador. As suas experiências teatrais não deram certo mas a sua obra abriu caminho para novas linguagens. Rebentou com um teatro acomodado mostrando uma nova abordagem às artes, não só ao teatro mas à música e à arte vocal. Era uma pessoa perturbadora, um grito de revolta. O que me ficou dele foi a imagem de um poeta que se preocupa com a vida e com a morte que o fascinava e perseguia constantemente.
Tal como Artaud, Baudelaire, outro autor que eu gostaria de levar a cena, é corrosivo e alerta consciências.
LR: Como é que surge a ideia de levar a cena a vida de Frida Kahlo?
VS: «A Manuela Moreira convidou-me para este projecto depoide ter acompanhado a minha actividade no Vozes. O texto «Frida Kahlo» de José Jorge Letria é muito poético. Foca sobretudo a paixão de Frida pelo Diego Rivera fazendo uma viagem por toda a sua vida. Frida teve um acidente quando tinha 15 anos que a motivou a descobrir a pintura pela imobilidade que este lhe causou. Frida era uma pessoa com uma apetência e paixão de vida impressionantes e quase febris. As próprias cores garridas, do sangue e da terra, que usa nas suas telas evocam um apego à terra e à vida. É uma defensora da vida quando seria a melhor pessoa para lhe por fim. O processo de encenação foi fantástico, houve uma grande entrega da parte das actrizes. Multipliquei a personagem por quatro actrizes e quadrupliquei-as através da opção dos espelhos presente na peça. Tinha de incluir o espelho na peça, porque foi muito importante na vida de Frida – foi assim que ela descobriu a pintura. A impossibilidade de sair da cama, onde permaneceu a maior parte dos seus dias desde o acidente, levou-a a pintar o seu retrato – a única paisagem acessível aos seus olhos através de um espelho. Daí a justificação dos auto-retratos contínuos na sua obra e a minha opção de colocar em cena uma sucessão de quadros.
Esta peça apresenta-nos uma conversa de Frida com o Diego Rivera. Expõe o que se passou na sua vida enquanto Rivera esteve desatento: a situação política mexicana, a revolução dos camponeses, a paixão pela sua cultura, pelo povo, pela vida e pelos ideais comunistas.»
LR: Qual a função do actor e do encenador? O que é que consideras importante em termos de «comunicação teatral» – a forma como se estabelece a comunicação entre actor/encenador e receptor/público?
VS: «Teatro é comunicação acima de tudo. O que acontece é que em determinados espectáculos não se consegue encontrar a ponte de comunicação, por vezes pela complexidade do tema, ou pelo experimentalismo da técnica teatral. Tem de haver algo que ligue o público ao que está a acontecer no palco. Somos acima de tudo contadores de histórias. Cada criador tem a sua maneira de contar uma história que será dada pela sua cultura, pela sua vivência, pelo seu trajecto. Daí que haja diferentes abordagens de uma mesma historia.
Não havendo comunicação não há teatro! O encenador é quem recria a história de acordo com a sua visão sobre ela. O actor é um instrumento de trabalho que o encenador utiliza para esse mesmo fim – É um dador, doa a sua voz, o seu corpo, as suas expressões, o seu sentimento e todo o universo de emoções físicas e espirituais para o fim de uma história sob a mão do encenador. O actor não é uma marioneta – Durante o processo dá-se entre o actor e o encenador uma relação de cumplicidade, de respeito e conhecimento exacto do espaço de criatividade de cada um para que ambos falem a mesma linguagem. Este processo implica muito trabalho, muita humildade e muita sinceridade.»
Actor independente por opção pessoal, Valdemar Santos conta com uma vasta experiência como actor e uma sensibilidade de encenação únicas. Iniciou o seu percurso teatral na Companhia de Teatro Amador do BPA e logo embarcou na jornada pelo teatro profissional. CAIR-TE, Teatro Art`Imagem e TIPAR do Porto, Teatro do Morcego – Laboratório Oficina de Coimbra e HIDRA – Associação Cultural de Aveiro, foram algumas companhias onde deixou rasto. Apaixonado pelas viagens – as que realiza solitário pelo mundo e pelo teatro – abre-nos o seu diário de bordo onde inscreve memórias de tempos de manejo de vida e de sobrevivência pela arte entre palavras pungentes e dois martinis.
LR: Onde começa o teu percurso como profissional de Teatro? Como vens para Portugal e quais as lembranças que te ficaram de África?
VS: «Nasci em Benguela em 1963, aos 11 anos vim para Portugal, depois do 25 de Abril de 1974. As memórias que recordo são os muitos cheiros, muita fruta, muito ar, muito espaço. Lembro-me também da «porrada» que levava dos meus pais por ir às senzalas comer com os negros e voltar para casa sem apetite!
O primeiro contacto com teatro foi aos 18 anos no grupo de teatro amador do BPA, quando reconheci que me dizia alguma coisa, resolvi experimentar e foi até hoje. O primeiro encenador com quem trabalhei foi o António Fonseca em «O vagabundo das mãos de oiro» de Romeu Correia e «Rei com crista de galo», sucederam-se António Capelo em «O Escurial» e «A mandrágora» de Maquiavel, e «Animal Killer» a partir de textos de Fassbinder - Co-produção BPA/Teatro Art`Imagem.»
LR: Não frequentaste escolas de teatro, pelo que desenvolveste a tua formação através de experiências que tu próprio determinaste. Como «actor autodidacta» ou «artesão de teatro» como caracterizas a actividade pedagógica nesta área?
VS: «Aprendi muito a ver teatro, sobretudo no Carlos Alberto numa altura em que as companhias como O Teatro Aberto, A Comuna, A Cornucópia e outras que vinham ao Porto frequentemente. É pena que não seja mais habitual a vinda de companhias de outros pontos do país ao Porto. Uma grande referência que tive foi Mário Viegas, a cujos espectáculos assisti algumas vezes.
Concordo com Dario Fo quando diz «As escolas são precisas mas mais do que as escolas, aprendemos muito a ver os grandes mestres, os grandes actores». Quanto a formação teatral, fiz alguns Workshops com Joaquim Benite. Se houvesse escolas no Porto quando comecei eu teria frequentado alguma delas e nunca teria sido empregado bancário.
As escolas são muito importantes porque favorecem um estudo mais organizado e uma concentração de materiais.»
LR: Qual é a tua opinião quanto aos profissionais que saem das escolas?
VS: «A formação e a instituição não determinam as capacidades do criador, depende de cada um, há pessoas que gostam do que fazem, sabem e são boas e outras a dar conta do recado. O importante é a preocupação com o processo criativo.
Dos profissionais que conheço que saíram das escolas, alguns fazem belíssimos trabalhos. É pena que não haja condições, que a própria cidade e o governo não garanta condições para que desenvolvam condignamente o seu trabalho. Muitas vezes têm de encontrar outros meios de subsistência noutras áreas. O estado e as próprias organizações culturais ignoraram as condições culturais que o país tem. Em Espanha e até no Brasil há uma grande protecção aos artistas. Incomoda-me que hajam profissionais a querer trabalhar e não haja como. Há uma concentração de poder: espaços públicos que pertencem a um número restrito de pessoas limitados por questões burocráticas e de apadrinhamento...
Claro que há sempre uma resistência e o teatro há-de acontecer sempre nem que seja em garagens, em bares - O que não se faz com 50 projectores faz-se com 5 ou à luz das velas ( tal como aconteceu num dos espectáculos do Teatro do Morcego «Nostrum Lenz» em 2001).
Para mim o teatro é contar histórias e as pessoas gostam de ouvir histórias, o que acontece é que a maior parte não vão ao teatro, ficam em casa a ver telenovelas, histórias mastigadas que se arrastam.»
LR: Como caracterizas o teatro que se faz no Porto?
VS: «Faz-se bom teatro no Porto, é pena que poucas pessoas assistam aos espectáculos. No Porto 2001 por exemplo, só houve dois espectáculos que abrangeram o grande público: «A Ponte de Sonhos» pela ACE – Academia Contemporânea do Espectáculo e «O Autocarro do Amor». Estes espectáculos deram a possibilidade às pessoas de ver teatro por um preço muito acessível. O preço dos bilhetes não está caro se compararmos com o preço de um concerto musical. É certo que há mais sensibilidade para a música, como é natural pelos factores de divulgação e meios protectores. Nem todas as companhias têm dinheiro para apostar na divulgação.
O Teatro Art’Imagem é uma das companhias mais antigas do Porto e tem mantido uma intervenção importante na cidade – realiza, por exemplo dois festivais internacionais anuais, o Fazer a Festa e o Festival Cómico da Maia que movem dezenas de companhias. Não compreendo como é que não tem mais apoios.
Com igual valor, a cidade do Porto tem companhias com trabalho de mérito como: o Teatro Bruto; As Boas Raparigas; A Assédio – especializada em novos dramaturgos; a Seiva Trupe; o Pé-de-vento – única companhia de teatro infantil no Porto. Deveria haver no Porto um espaço aberto para o Teatro Infantil.
O estado tem de assumir responsabilidades perante a arte em geral. Não há protecção em relação às artes enquanto que dinheiro para o futebol há sempre. Existem algumas posições bacocas, corrosivas e más da parte da política governamental, seja esta de esquerda ou direita. Se houvesse mais acesso à cultura talvez as pessoas se tornassem mais civilizadas e sensibilizadas. Haveria mais civismo, mais respeito, mais compreensão e não tanta ostentação de pequenos grupos. A HIDRA, por exemplo, funcionou como Associação Cultural em Aveiro num desenvolvimento cultural da cidade importantíssimo pelo fomento de actividades a nível de teatro, música, projecção de vídeo, mas que sem apoios, fechou portas.
O estado corta orçamentos na Educação e na Cultura que são as bases fundamentais de um povo são. Estamos dominados pelo mau gosto e pela pirosice. Há dinheiro para arraiais «pimba» e outros produtos de qualidade questionável. Porque não misturar as coisas? Dividir o mal pelas aldeias: numa festa de arraial apresentar o tal artista/grupo e um espectáculo de teatro. Sei que é utópico mas seria um meio de dar a conhecer ás pessoas outras formas de estar, outro tipo de manifestação, outros sons, outra música...
A política de protecção cultural deveria partir dos centros das cidades e criar linhas de descentralização de forma a canalizar espectáculos para os meios pequenos...
Não compreendo o facto das Câmaras Municipais, ao comprarem um espectáculo, só pagarem passado meio ano ou um ano. Será que os actores comem de ano a ano quando recebem? Quando são grupos musicais pagam na altura. Qual é a diferença? Não entendo porque é que quem nos contrata – o Senhor Vereador da Cultura – tem o seu ordenado no fim do mês e permite que isto aconteça. Há muita má fé, há um abuso de confiança mas as companhias precisam de viver e vão aceitando.»
LR: No projecto Vozes exploraste dramaturgicamente diversos autores. Quais é que deixaram referências no teu trabalho?
VS: «Fui convidado a fazer leituras de poesia e aceitei. Acrescentei a este projecto uma vertente de «leitura encenada» ou «esboço teatral». O Vozes aconteceu em 2002/2003 de 15 em 15 dias em que se dedicava cada sessão a um autor/compositor diferente. Comecei pelo poeta Ary dos Santos e pelo músico Carlos Paredes, depois Al Berto, Sofia de Melo Breyner, José Gomes Ferreira até Jim Morrison e Ian Curtis. O público começou a aderir e convidei outros actores. Foram apresentados vinte autores num ano e meio até que o projecto teve de acabar por falta de apoios mesmo sendo do conhecimento da Câmara Municipal da Maia.
Marcaram-me alguns autores aliados a este projecto como: José Gomes Ferreira; Fernando Pessoa que apresentei segundo o heterónimo Álvaro de Campos; Mia Couto – um belíssimo contador de histórias e inventor de palavras... são muitos autores e cada vez que vou mergulhando no poço mais o poço se torna mais profundo e mais ansioso fico em conhecê-los a todos – é isso que nos torna cada vez mais pequenos.»
LR: Abordaste a obra de Artaud em «Os sentimentos atrasam». O que é que ficou desta personagem?
VS: «Artaud era um ser muito inquieto e de uma poesia perturbante. Mais que um homem do teatro foi um grande poeta, um grande pensador, um grande filósofo e um inovador. As suas experiências teatrais não deram certo mas a sua obra abriu caminho para novas linguagens. Rebentou com um teatro acomodado mostrando uma nova abordagem às artes, não só ao teatro mas à música e à arte vocal. Era uma pessoa perturbadora, um grito de revolta. O que me ficou dele foi a imagem de um poeta que se preocupa com a vida e com a morte que o fascinava e perseguia constantemente.
Tal como Artaud, Baudelaire, outro autor que eu gostaria de levar a cena, é corrosivo e alerta consciências.
LR: Como é que surge a ideia de levar a cena a vida de Frida Kahlo?
VS: «A Manuela Moreira convidou-me para este projecto depoide ter acompanhado a minha actividade no Vozes. O texto «Frida Kahlo» de José Jorge Letria é muito poético. Foca sobretudo a paixão de Frida pelo Diego Rivera fazendo uma viagem por toda a sua vida. Frida teve um acidente quando tinha 15 anos que a motivou a descobrir a pintura pela imobilidade que este lhe causou. Frida era uma pessoa com uma apetência e paixão de vida impressionantes e quase febris. As próprias cores garridas, do sangue e da terra, que usa nas suas telas evocam um apego à terra e à vida. É uma defensora da vida quando seria a melhor pessoa para lhe por fim. O processo de encenação foi fantástico, houve uma grande entrega da parte das actrizes. Multipliquei a personagem por quatro actrizes e quadrupliquei-as através da opção dos espelhos presente na peça. Tinha de incluir o espelho na peça, porque foi muito importante na vida de Frida – foi assim que ela descobriu a pintura. A impossibilidade de sair da cama, onde permaneceu a maior parte dos seus dias desde o acidente, levou-a a pintar o seu retrato – a única paisagem acessível aos seus olhos através de um espelho. Daí a justificação dos auto-retratos contínuos na sua obra e a minha opção de colocar em cena uma sucessão de quadros.
Esta peça apresenta-nos uma conversa de Frida com o Diego Rivera. Expõe o que se passou na sua vida enquanto Rivera esteve desatento: a situação política mexicana, a revolução dos camponeses, a paixão pela sua cultura, pelo povo, pela vida e pelos ideais comunistas.»
LR: Qual a função do actor e do encenador? O que é que consideras importante em termos de «comunicação teatral» – a forma como se estabelece a comunicação entre actor/encenador e receptor/público?
VS: «Teatro é comunicação acima de tudo. O que acontece é que em determinados espectáculos não se consegue encontrar a ponte de comunicação, por vezes pela complexidade do tema, ou pelo experimentalismo da técnica teatral. Tem de haver algo que ligue o público ao que está a acontecer no palco. Somos acima de tudo contadores de histórias. Cada criador tem a sua maneira de contar uma história que será dada pela sua cultura, pela sua vivência, pelo seu trajecto. Daí que haja diferentes abordagens de uma mesma historia.
Não havendo comunicação não há teatro! O encenador é quem recria a história de acordo com a sua visão sobre ela. O actor é um instrumento de trabalho que o encenador utiliza para esse mesmo fim – É um dador, doa a sua voz, o seu corpo, as suas expressões, o seu sentimento e todo o universo de emoções físicas e espirituais para o fim de uma história sob a mão do encenador. O actor não é uma marioneta – Durante o processo dá-se entre o actor e o encenador uma relação de cumplicidade, de respeito e conhecimento exacto do espaço de criatividade de cada um para que ambos falem a mesma linguagem. Este processo implica muito trabalho, muita humildade e muita sinceridade.»
(Aqui fica mais uma das minhas intensas entrevistas realizadas em tempos idos!! Agradeço ao meu querido amigo, companheiro de luta e grande actor, Valdemar Santos pelo exemplo que ele próprio representa no teatro português. Valdemar está neste momento em S.Paulo com o espectáculo "Babine, o Parvo")
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